Thi pháp Nguyễn Tuân

Thi pháp Nguyễn Tuân
Nguyễn Tuân, sinh ngày 10-7-1910 taị phố Hàng Bạc, mất tại Hà Nội ngày 28-7-1987. Tiểu học ở Hà Nội, trung học Nam Định. 1927, về Hà Nội cưới cô Vũ Thị Tuệ, nhưng vẫn trọ học ở Nam Định. 1928 (năm thứ tư trường Thành Chung) vì tham gia bãi khoá, bị đuổi học; Nguyễn Tuân cùng các bạn chạy qua Lào, sang Thái, nhưng bị bắt, giam tại Thanh Hóa khoảng một năm. Ra tù (1931-1936), đi đi về về giữa Hà Nội-Thanh Hoá, làm nhiều nghề và bắt đầu viết văn làm báo. Viết cho các tờ Đông Tây, An Nam tạp chí (của Tản Đà), Tiểu thuyết thứ bảy, v.v... Từ 1937, ở hẳn Hà Nội sống bằng ngòi bút. Đầu năm 38, đi Hương Cảng đóng vai phụ trong phim Cánh đồng ma (phim nói tiếng Việt đầu tiên), trở về viết một loạt bút ký về chuyến đi này, sau gộp lại trong tập du ký Một chuyến đi (Tân Dân, Hà Nội, 1941). 1939-1943, thời kỳ sáng tác mạnh nhất:1939, viết loạt truyện ngắn đăng trên Tao Đàn và Tiểu thuyết thứ bảy, sau in trongVang bóng một thời (Tân Dân, 1940); loạt phóng sự về thuốc phiện trong Ngọn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1939). 1940, viết tự truyện Thiếu quê hương (Anh Hoa, 1943); truyện vừa Nhà bác Nguyễn, sau gom lại cùng 6 truyện ngắn khác, thành tập tự truyện Nguyễn, (Thời Đại, 1945). 1941, Nguyễn Tuân in tiếp phóng sự Tàn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1941), tự truyện Chiếc lư đồng mắt cua (Hàn Thuyên, 1941) và Tùy bút I (Cộng Lực, 1941). 1943, in Tùy Bút II (Lượm lúa vàng, 1943) và Tóc chị Hoài, (Lượm lúa vàng, 1943) tuy gọi là tùy bút, nhưng thật ra là một tiểu thuyết cách tân; đồng thời viết loạt truyện ngắn huyền hoặc mà ông gọi là Yêu ngôn, đăng trên Thanh Nghị và Trung bắc chủ nhật (Nguyễn Đăng Mạnh sưu tập và cho xuất bản năm 1999). Từ 1944, trừ tùy bút Võng ngô đồng, Nguyễn Tuân viết ít hẳn đi...1945, Cách Mạng tháng Tám bùng nổ, ban đầu ông không tham dự, nhưng viết bài Vô đề sau đổi thành Lột xác ghi lại những trăn trở, xâu xé của nhà văn trước quyết định phải đổi hướng.
Tháng Tám 1946, viết bài Ngày đầy tuổi tôi cách mệnh xác định sự vững tin vào" lập trường Cách Mạng" của mình, và cho xuất bản Chùa đàn (Quốc Văn, 1946), truyện có ba phần, đoạn đầu và cuối thêm vào sau khi đã "giác ngộ" Cách Mạng, khá chắp vá, phần cốt yếu là Tâm sự của nước độc, viết trước 1945, theo mạch yêu ngôn. Năm 1950, Nguyễn Tuân được vào Đảng, từ 1948 đến 1958, giữ chức Tổng thư ký hội văn nghệ Việt Nam.
Về mặt văn học, từ 1949 trở đi, trừ một số bài phê bình văn học và tùy bút, Nguyễn Tuân nghiêng hẳn về bút ký, khai thác những chuyến đi thực tế với bộ đội trong những tập Đường vui, (1949), Tình chiến dịch (1950), về giai đoạn Việt Bắc.
Sau đợt chỉnh huấn 1953, phải học tập chính sách cải cách ruộng đất của Đảng và tham dự những đợt phát động quần chúng, Nguyễn Tuân viết bài tự kiểm thảo "Nhìn rõ sai lầm", để "nhận tội" và chối bỏ Vang bóng một thời, ông "thú tội" bị ma dẫn lối, quỷ đưa đường, nên đã viết Chùa đàn (Tâm sự của nước độc) trước 1945 theo mạch yêu ngôn. Đoạn tuyệt quá khứ lãng mạn tiểu tư sản, Nguyễn Tuân trở thành cực tả, ông viết những bài miệt thị thậm tệ "kẻ thù" (Mỹ Diệm) và không tiếc lời ca tụng thiên đường xã hội chủ nghĩa Liên xô, Trung quốc.
Thời kỳ Nhân văn giai phẩm, Nguyễn Tuân trở lại với tính nghệ sĩ cứng đầu, viết những bài tiểu luận khá ngang tàng, phê bình chế độ và một số lãnh đạo văn nghệ như Quanh việc phê bình tờ báo Văn, Phê bình nhất định là khó, Tìm hiểu Sê-khốp, Cây HàNội v.v... nhưng khi Đảng đàn áp Nhân Văn, Nguyễn Tuân -như ông thường nói- lại biết sợ ngay, ông viết bài Nguyễn Tuân tự phê bình, in trên Văn nghệ tháng 5, năm 1958, và ngay khi đang học tập chính trị và đi thực tế ở Tây bắc, ông đã viết những bài bút ký tích cực, theo đúng đường lối của Đảng, sau in trong tập Sông Đà, 1960, ca tụng thiên nhiên, tài nguyên của tổ quốc, ca tụng những chiến sĩ tiên phong mở đường cho việc xây dựng xã hội chủ nghĩa.
Chiến tranh Việt Nam ngày càng khốc liệt, máy bay Mỹ hàng ngày oanh tạc miền Bắc. Theo lời kể của Nguyễn Đình Thi, B52 bỏ bom ác liệt hôm trước thì hôm sau trên báo Nhân Dân đã có bài của Nguyễn Tuân viết về một đám cưới bên trận địa cao xạ. Với tập Hà nội ta đánh Mỹ giỏi in năm 1972, Nguyễn Tuân đã trở thành cán bộ chiến sĩ, dùng chữ trực tiếp "đánh" Mỹ. 
Nếu nhìn lại toàn bộ sáng tác gần 5000 trang của Nguyễn Tuân, sẽ thấy vài ngàn trang vô ích, không xứng với tài năng ông và huyền thoại Nguyễn Tuân là một bậc thầy của tùy bút cũng không còn chỗ đứng. Thực ra, Nguyễn Tuân đã viết rất nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài, phóng sự, tự truyện, yêu ngôn, bút ký, phê bình, v.v... Mặc dầu có những đầu sách được ông gọi là tùy bút, nhưng thể loại này có chỗ đứng rất nhỏ trong tác phẩm của Nguyễn Tuân. Vũ Ngọc Phan đã dự đoán khá chính xác, ngay từ trước 1945, khi xếp Nguyễn Tuân vào những nhà văn thuộc thể loại bút ký. Nhưng bút ký không đem lại cho Nguyễn những thành tựu văn học đáng kể, dù sau 1945, ông viết cả ngàn trang về thể loại này. Một nghịch lý nữa: những tác phẩm chính của Nguyễn Tuân (hầu hết viết trước 1945), không phải và cũng không có nét gì tùy bút:Vang bóng một thời là tập truyện ngắn, Chiếc lư đồng mắt cua, tự truyện, Chùa đàn và những đoản thiên viết theo mạch yêu ngôn là một thể loại văn học đặc biệt do Nguyễn Tuân sáng tạo. Sau cùng, những bài viết tập hợp trong hai tậpTùy bút I và II, in năm 1941 và 1943, cũng rất ít chất tùy bút, đúng ra là hai cuốn tạp văn, toàn bộ 17 bài, gồm các thể du ký, tâm ký, nhật ký, và tự truyện.
Sau 1945, Nguyễn Tuân chuyên hẳn về bút ký. Những tập Đường vui, Tình chiến dịch, hai tập Tùy bút kháng chiến và hoà bình I và II, rồi Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi v.v... dù được ông xác định là tùy bút cũng không thể gọi là tùy bút được, bởi cách cấu trúc văn bản không thuộc thể tùy bút.
Vậy trước hết, thế nào là tùy bút? 
Chữ tùy bút, nếu hiểu theo nghĩa tùy hứng phóng bút, thì có lẽ nó đã được dùng sai, ngay từ thời Phạm đình Hổ, bởi chính trong Vũ trung tùy bút, Phạm đình Hổ cũng chẳng ngẫu hứng phóng bút gì cả. Trương Chính có lý, khi giới thiệu cuốn Vũ trung tùy bút, ông viết: "Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, so với các loại truyện ký cùng thời, có giá trị riêng của nó. Về mặt tài liệu, nói không được đầy đủ bằng cuốn Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn, về mặt lịch sử, không được hoàn chỉnh và có hệ thống như cuốn Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Thì Chí. Nhưng nó bổ sung cho hai cuốn kia. Nhiều điều ở đây có thì ở đó không có. Lại nữa, ở đây, Phạm Đình Hổ chú ý nhiều về chuyện vặt vãnh trong đời sống của người dân thường, hơn là những chuyện "to lớn" trong phủ Chúa hay trong Triều đình. Cho nên, muốn hiểu xã hội ta khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII, người ta không quên tra cứu cuốn Vũ trung tuỳ bút của ông" (Lời giới thiệu Vũ trung tùy bút, bản dịch của Nguyễn Hữu Tiến, nxb Đông Nam Á, Paris, 1985, trg 14).
Vũ trung tùy bút có 28 bài, thì chỉ có Hoa thảo là có chất tùy bút, còn lại là một bài Tự thuật, 5 truyện ký: Chuyện cũ trong phủ chúa Trịnh, Lục hải, Tả chí hầu, Cảnh chùa Sơn Tây, Thay đổi địa danh và 21 bài nghiên cứu ngắn (từ Học thuật, Lối chữ viết... trở đi). Một cuốn sách pha nhiều thể loại như thế nên gọi là tạp văn. Đáng lẽ Phạm Đình Hổ nên để nhan sách là Vũ trung tạp bút và cái lầm này sẽ không đáng nói nếu Nguyễn Tuân không chép lại cái sai của Phạm Đình Hổ (và chắc chắn Nguyễn Tuân đã chép lại cái sai này, vì ông hay nhắc đến cách viết "tùy bút" của Phạm Đình Hổ như một mẫu mực mô tả nếp sống đẹp của người xưa). Điều đáng tiếc nữa là Phạm chỉ có một cuốn "tùy bút", còn Nguyễn viết đến sáu, bảy tập "tùy bút" rồi những người đi sau lại rập theo cái lầm của Nguyễn mà luận, mà bàn, mà ca tụng cái tài hay cái thể văn tùy bút (không có thật) của Nguyễn Tuân. 
Trong văn chương quốc ngữ, kể đúng tùy bút, viết theo lối ngẫu hứng phóng bút, thì có lẽ phải đến Thạch Lam với Hà Nội băm sáu phố phường, chúng ta mới thật sự có tùy bút. Tùy bút khác hẳn các lối truyện ký ở chỗ gặp đâu viết đấy, nếu có luận cũng là luận phiếm, nói phiếm, không có cớ mà cũng chẳng cần bằng (Võ Phiến). Tùy bút thường không có chủ đề, nói đúng hơn, nếu có chủ đề thì cũng chỉ để làm vì vì tác giả luôn luôn đi lạc, tính chất cơ bản của tuỳ bút là phóng túng, tản mạn, tứ tán gần như lạc đề. Ví dụ cái tựa Hà nội băm sáu phố phường của Thạch Lam đã ẩn trong "tiềm thức" ý muốn "lạc đường" lắm rồi: ông ghé nhìn "những biển hàng" ở phố Hàng Đào một tí, bàn phiếm về loài vật một tí, rồi chạy sang chuyện "người Ta viết chữ Tây", chuyện dốt mà hay chơi chữ, rồi lại táp vào "hàng quà rong" nếm phở, bún sườn, canh bún, mìn páo, giầy giò, vv...Và ngay trong các "chủ đề" canh, bún, miến, mìn páo... cũng có sự chạy rông, vì chúng không chỉ nói về món ăn, mà còn đi lang thang sang con người, tình cảm, sống, chết, đói khổ... Tuy Thạch Lam không gọi sách của mình là tuỳ bút thì nó vẫn cứ là ... tùy bút, tức là linh tinh, linh động, "lạc đề" một cách nghệ thuật... Sau đó, Vũ Bằng tiếp tục truyền thống tùy hứng phóng bút của Thạch Lam (đôi khi bắt chước y hệt cả giọng lẫn chữ của Thạch Lam) trong Miếng ngon Hà Nội, Thương nhớ mười hai... rồi đến thế hệ Mai Thảo, Võ Phiến, thể loại tùy bút được phát triển theo những chiều hướng, phong cách hoàn toàn khác nhau: Mai Thảo mạnh về văn, về thi pháp, Võ Phiến giầu về ý. Mai Thảo "lạc đề" liên miên theo "một đề": từ một ánh lửa, ông có thể "đi" hai ba trang lửa: lửa bếp, lửa tâm, lửa Hồ Gươm, lửa cửa ô, lửa đèn, lửa đuốc, lửa lân tinh, lửa sống , lửa chết... nhưng lửa chỉ là cái cớ để nói về... Hà Nội. Võ Phiến "lạc đề" trong lúc luận, đi từ hũ mắm Bình Định, sang Quang Trung, sang áo dài, sang bánh tráng, sang tiếng nói, tiếng cười, tiếng gọi... Nhưng lại rất lạ là cả hai nhà văn này đều ít nhiều chịu ảnh hưởng Nguyễn Tuân: Mai Thảo ảnh hưởng Nguyễn Tuân trong nghệ thuật ngông và tạo thi pháp mới. Võ Phiến ảnh hưởng phong cách sống trà đạo của Nguyễn Tuân.
Nguyễn Tuân ít viết tùy bút, thời tiền chiến, ông có vài bài ký hay có nhiều chất tùy bút như Gió đã lên, Cửa Đại, Võng ngô đồng... Sau 54, ông có vài bài khác như Phố màu, Chợ Đồng Xuân, Cây Hà Nội, Trang hoa, Đố ai quét sạch lá rừng... tất cả đều nửa ký, nửa tùy bút, còn những bài nổi tiếng và có thể thực sự gọi là tùy bút như bài Phở và một số bài khác như Cốm, Giò lụa, Cái bánh dẻo tròn... viết theo lối Thạch Lam, lại không có gì thật đặc sắc, riêng biệt. Nguyễn Tuân chuyên về bút ký, tức là ông viết có mục đích, không lạc đề, viết để ghi lại những chuyến đi với những nhận xét, kiến thức, cảm tưởng của mình về những phong cảnh, hoàn cảnh gặp giữa đường như Hải Trình chí lược của Phan Huy Chú (1832)... Sự nghiệp bút ký của Nguyễn Tuân bắt đầu với Một chuyến đi, và sau 1945, phát triển mạnh mẽ với những bút ký kháng chiến, Sông Đà... Sau Nguyễn Tuân, Phan Nhật Nam, Hoàng Phủ Ngọc Tường là những nhà văn viết bút ký rất tài hoa.
Tại sao Nguyễn Tuân lại được coi là bậc thầy của tùy bút, trong khi ông viết rất ít tùy bút? 
-Như trên đã nói: hiển nhiên là vì Nguyễn Tuân nhầm, tự xác định bừa là mình viết tùy bút như Phạm đình Hổ.
- Nhưng có lẽ còn có một nguyên nhân sâu xa khác, đến từ thi pháp Nguyễn Tuân, đặïc biệt trong Vang bóng một thời. Rất có thể, người ta cho rằng Nguyễn Tuân viết tùy bút, vì ông đã tạo ra một thi pháp độc đáo, mà  ... "có mấy lần, Cai Xanh hay bàn với những ngưới thân tín về việc ông Thám ngoài Yên Thế" nữa, nhưng con dao của Cai Xanh "sau những khi cắm ngập vào thớ thịt nóng hổi của bao nhiêu tử thi, dao đó lại trở laị trở lại nằm trong hầu bao của Cai Xanh" (sđd, trang 580) và "những lúc nhàn tản, không dự một đám cướp to nào, những lúc nhỡ độ đường không có tiền trả những hàng quán hẻo lánh" (trang 580), Cai Xanh đưa ra hộp thuốc lào có mặt hổ phù để "làm tin". Chủ quán chỉ nhìn đến cái mặt hổ phù là xanh mặt, chối ngay: "Dạ không dám. Khi nào ông anh sẵn thì ông anh cho đàn em xin. Cái đó có là bao mà dám phiền lòng ông anh". Hành sự kiểu đó là "lựu đạn". Bí quyết trong "nghệ thuật sống lựu đạn" của bọn Cai Xanh, Lý Văn, Phó Kình là tạo "uy" trước. Bằng gì? Không giết người bậyï, trừ chẳng đặng đừng, và chính những ngón phóng dao, phóng mai, thượng đẳng của họ đã "cứu" người. Nếu ngón bút chì bách phát bách trúng của Phó Kình còn thô, còn tục, bút sa gà chết, thì ngón bút chì của Lý Văn, chỉ vừa khít làm gẫy chân gà, chứ không phạm đến "tính mệnh" gà! Nguyễn Tuân muốn trình bày một thứ ác-thiện điệu nghệ của những kẻ nhúng tay vào tội ác mà vẫn còn dính lương tri con người, một hạng anh hùng lai trộm cướp, hảo hán Lương Sơn Bạc thế kỷ XX.
Tương phản với "nghệ thuật sống anh chị", có một nghệ thuật sống cao điệu khác, thanh lãng như cuộc sống cô đơn nhưng hạnh phúc của cụ Ấm bên chén trà và đốm lửa: "Trong cảnh trời đất lờ mờ chưa đủ phân rõ phần đêm và phần ngày, ông cụ Ấm có cả phong thái một triết nhân ngồi rình bước đi của thời gian.
Đêm đông dài không cùng. Nó mênh mông và tự hết rất chậm chạp. [...]
Cụ Ấm phẩy phành phạch quạt mo theo một nhịp nhanh chóng trước hỏa lò. Hòn than tầu lép bép nổ, nghe rất vui tai. Và làm vui cho cả mắt nữa, tàn lửa không có trật tự, không bị bó buộc kia còn vẽ lên một khoảng không gian những nét lửa ngang dọc, cong queo ngoằn ngoèo. [...]
Những hòn than tầu cháy đều, màu đỏ ửng, có những tia lửa xanh lè vờn ở chung quanh. Không khí mỗi lúc giao động càng nâng cao thêm những ngọn lửa xanh nhấp nhô. Hòn lửa rất ngon lành, trở nên một khối đỏ tươi và trong suốt như thỏi vàng thổi chảy. 
Thỉnh thoảng, từ hòn than tự tiêu diệt buột ra một tiếng khô, rất khẽ và rất gọn. Thế rồi hòn than sống hết một đời khoáng chất. Bây giờ hòn than chỉ còn là một điểm lửa ấm áp trong một cái vỏ tro tàn dầy và trắng xốp. Cụ Ấm vuốt lại hai mái tóc trắng, cầm thanh đóm dài đảo lộn tàn than trong hỏa lò, thăm hỏi cái hấp hối của lũ vô tri vô giác" (Chén trà sương, trong Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân toàn tập , I, trang 140-141).
Cụ Ấm tìm thấy hạnh phúc trong cảnh sống một mình nhưng không đơn độc bằng cách tạo những nhân tố đối thoại khác, ngoài con người: than và lửa. Cử chỉ quạt lửa của cụ khiến hòn than tự nó lép bép nổ và ngọn lửa tự nó vẽ lên không gian những nét ngoằn ngèo. Than và lửa trở thành những thực thể đang sống, biết sống, biết suy, nhờ những chữ: lép bép và vẽ, nhưng Nguyễn Tuân không chỉ cho chúng một sự sống, ông còn bắt chúng sống đẹp, sống nghệ thuật, bởi những hình ảnh, âm thanh và mầu sắc thoát ra từ tiếng hát của than, nét vẽ của lửa là những vang âm nghệ thuật. Một nghệ thuật mong manh, vắn số, hiện hữu trong khoảnh khắc nhỏ nhoi, tranh tối tranh sáng của buổi mơ. Chỉ trong vài giây, cụ Ấm đã chứng kiến bao "tang thương biến đổi": hòn than tự diệt trong ánh lửa, rồi chính ánh lửa lụi dần dưới đống tro tàn... Cả một đời than, đời lửa, đã đi qua, đã tiêu tan trong giây phút, để hoá thân thành từng giọt nghệ thuật bí mật chảy trong tâm hồn cụ Sáu, và cũng chỉ có cụ biết thôi, chỉ có cụ cảm nhận được thôi, cụ thương cảm cho cái chết của than và lửa, cụ hỏi thăm cái hấp hối của lũ vô tri vô giác... rồi cụ ngậm ngùi bỏ thêm vài hòn than hoa vào hỏa lò, để lại thấy một đời than khác, than hoa khác than tầu lúc nãy, than hoa cũng cháy nhưng cháy một đời khác, rồi cụ chưa kịp hỏi chuyện than hoa, thì nước trong ấm lại đã lại rộn ràng sôi lên tiếng, nhắc cụ pha trà. Vào trà, cụ càng bận thêm với cái ấm, với lũ chén tống, chén quân, với nước sủi tăm mắt cua, sủi tăm mắt cá... tất cả lũ chúng đều có khả năng hầu chuyện cụ, thông cảm cụ, chia sẻ với cụ những đam mê của người đồng điệu, coi "cái phú qúy nhãn tiền không bằng một ấm trà tầu". 
Đối diện với nghệ thuật sống vi mô thanh tịnh và thuần khiết của cụ Ấm, là một thứ nghệ thuật kỳ bí, ma quái, nghệ thuật trảm trong Chém treo ngành.
Chém treo ngành, có ba tên: Khi đăng lần đầu trên Tạp chí Tao Đàn, năm 1939, có nhan Bữa rượu đầu lâu, khi đưa vào tập Vang bóng một thời, năm 1940, bị kiểm duyệt bỏ vài câu, Nguyễn Tuân đổi tên thành Chém treo ngành, sau cùng, trong Nguyễn Tuân toàn tập , 2000, Nguyễn Đăng Mạnh để lại tên Bữa rượu máu. Trong cả ba tên, Chém treo ngành hay hơn cả, nó phù hợp với toàn bộ thi pháp Nguyễn Tuân, chứa cả bí mật nội dung lẫn hình thức của một áng văn độc đáo, một thách đố ngang tàng của nhà văn về đề tài và thi pháp.
Nguyễn Tuân đã đạo diễnVang bóng một thời, ngay từ 1939, bằng ngòi bút lạnh, với giọng thản nhiên, neutre, tránh xa cái nóng hổi đầy cảm tính của cổ điển và lãng mạn, và đó cũng là một thứ lý tưởng mà các ngòi bút trong thế kỷ XX muốn đạt. Nếu Nguyễn Tuân đã phá kỷ lục kinh dị trong Chùa đàn, thì ông cũng đoạt quán quân về bút lạnh trong Chém treo ngành.
"Bấy giờ vào khoảng giữa giờ thân" là câu kết Chém treo ngành nhưng lại mở vào không gian, vào tác phẩm. Kết bằng mở, mở bằng kết. Nguyễn Tuân đảo lộn giá trị, đảo lộn cách viết và nghĩ . Mỗi cảnh vừa đưa ra là tức khắc bị chém ngang ngay để bắt sang một tiểu cảnh khác đối lập với tiểu cảnh trước, tạo cho toàn cảnh một không khí rùng rợn, quyến rũ, khác thường: Phía Tây thành Bắc nổi lên một vườn chuối - Xác chuối bị tàn sát ngổn ngang rỉ máu dưới một bàn tay bí mật - Những người vợ lính cơ hái dâu dưới chân thành nghe thấy tiếng hát lửng lơ treo trên đầu - Hát rằng:
Trời nổi cơn lốc
Cảnh càng u sầu
...
Sống không thù nhau
Chết không oán nhau
...
Hãy ngồi cho vững
Cho ngọt nhát đao
Hỡi hồn!
Hỡi quỷ không đầu!
Đó là cảnh Bát Lê rượt nghề trong vườn chuối - Thân chuối rụng kêu roạt roạt, rỉ ra những dòng nhựa thẫm - Bát Lê hát trước khi chém - Bài hát phù thủy, chiêu hồn, giã oán, phân trần với chính mình, với oan hồn, với trời đất. Bọn vợ lính cơ chỉ nghe độc có ba thanh: tiếng hát, tiếng roạt roạt và nhát chém, đó là ba âm trong khúc tấu tiền trảm, nhưng ai chặt chuối? Hoàn toàn bí mật. Bọn vợ lính khiếp sợ, bàn tán, về hỏi chồng, chồng họ cũng chẳng biết. Bát Lê trong xen đầu hiện ra như người nhà trời, vừa thiên thần vừa ác quỷ.
Ngày hôm sau, vẫn khúc tam tấu hãi hùng ấy, thêm đám cử toạ khác của thính phòng. Bí mật được giữ nguyên tới tối, bọn vợ lính cơ mới được nghe chồng "cảm động sợ hãi và cắt nghĩa:
- Ông Bát Lê sắp làm việc đấy." Màn hai, Bát Lê vẫn hiện ra như một ông lớn thượng thư. Nhưng tại sao bọn lính cơ lại cảm động, trước khi sợ hãi cắt nghĩa cho vợ? Nghi vấn thứ nhì. Cảnh ba: Bát Lê khúm núm trước viên Tổng đốc, hiện nguyên hình tên đầy tớ trung thành... Cảnh bốn: pháp trường, Bát Lê mặc áo trắng, thắt khăn điều, khai đao hành quyết như một nghệ nhân múa một vũ khúc. Trảm xong 12 người, áo không vấy máu. Vẫn khúc tam tấu gọn, sắc và ráo như đao "Một tiếng loa. Một tiếng trống. Ba tiếng chiêng. Dứt mỗi hồi chiêng mớm, thì một tấm linh hồn lìa khỏi lột thể xác. Tùng! Bi li! Bi li!" (trang 496) 
Chém treo ngành là tác phẩm mờ ám nhất, ambigu nhất, độc đáo nhất, ít thấy trong văn học, không riêng gì Việt Nam. 
Với Chém treo ngành, bút đạt độ lạnh gần như tuyệt đối. Trình bày cảnh xử trảm 12 tội nhân, tạo cảm giác lu mờ, là những đồng chí của Nguyễn Thiện Thuật qua hai chữ Bãi Sậy, nhưng lại xóa ngay tình cảm yêu nước trong lòng người viết, người đọc, trước cảnh chém người - những người yêu nước - với một ngòi bút lạnh, sắc, vô can như những nhát dao, không vương máu và nước mắt, cũng không gào thét, căm hờn, không dấy lên một mảy may tình cảm thường tình nhân thế. Con số 12 người bị chém lập lờ nhiều ý nghĩa: 12 tội nhân bị đánh lạc hướng về Bãi Sậy có thể là 12 liệt sĩ của Nguyễn Thái Học, nhưng cũng có thể là 12 tông đồ của chúa Cứu Thế. Sự tinh vi của Nguyễn Tuân là vừa hé cho ta thấy những bộ mặt anh hùng của một nước, một thời, lại xóa đi ngay, như thủ thuật hội họa của Matisse, biến họ trở thành bất tử bằng cách giải vây cho họ thoát vòng chống Pháp thường tình, ra khỏi ranh giới eo hẹp của một trận chiến giữa hai quốc gia, để được thánh hoá qua con số 12, trở thành "tài sản" chung của nhân loại.
Hành động của vị Tổng đốc thi hành án trảm cũng đầy ẩn ý: hướng về phía các tử tù -12 người anh hùng hay 12 vị thánh - phải chăng y muốn họ được hưởng một cái chết ngọt dưới tay đao thiện nghệ của Bát Lê? Hướng về phía Công Sứ Pháp, phải chăng y muốn dằn mặt quan thày? -như lời y thổ lộ với Bát Lê-"cho một vị quan Tây thấy rõ cái cách chém người sắc tay của một người đầy tớ hầu cận ta là như thế nào"? Tất cả niềm tự hào lẫn khinh mạn của viên Tổng Đốc nằm trong câu nói đó. Nhưng tại sao y lại nài nỉ thầy thông ngôn dịch cho bằng được câu nói man rợ: khi tử tù đông quá, y phải dùng đến thuật "gắp chả chim", nghĩa là "chẻ đôi cây tre đực dài ra rồi cặp cổ tù xếp hàng, nối đuôi, qùy hướng về một chiều... Rồi Bát Lê sẽ cầm gươm mà róc ngang như người ta róc mắt mía" (trang 497-498). Tất cả ngôn ngữ và hành động của viên Tổng đốc đều mờ ám: y là người hay quỷ? Y là kẻ thừa hành pháp lệnh hay y là tác giả của tội ác? Y muốn nịnh quan thầy hay y muốn đe dọa viên Công sứ? Y có một niềm tự hào dân tộc cao độ chăng? Sự hoài nghi và tối tăm chiếm lĩnh toàn bộ hành xử của hai nhân vật chính: kẻ chủ, người tớ, kẻ lập pháp và hành pháp, người chấp pháp: Bát Lê, trước khi giải nghệ đao phủ, đã biểu diễn lần chót, nghệ thuật chém treo ngành độc nhất vô nhị để làm vừa lòng chủ? Để dâng 12 vị thánh tử nạn một cái chết nghệ thuật? Đểø làm cho viên Công sứ Pháp phải thán phục, khiếp sợ nghệ thuật hành quyết của mình? Bát Lê có tội hay vô tội? Vượt trên khung cảnh chống Pháp (tầm vóc quốc gia), (viên Công sứ chỉ đóng vai phụ), tác phẩm đặt vấn đề cao hơn, rộng hơn, có tầm vóc nhân loại: Đao phủ chỉ là kẻ thừa hành hay kẻ sát nhân? Ai trách nhiệm? Trách nhiệm nằm ở hệ thống chính trị xã hội chấp nhận và thi hành án tử hình, hay trách nhiệm ở người đao phủ? Nhà văn có thể mô tả nghề đao phủ như một nghề bình thường khác được không? Có thể có một nghệ thuật trong nghề xử tử được không? Tất cả những câu hỏi, những phủ định, những xác định, tạo nên một vùng hoài nghi bao la mà Nguyễn Tuân mở ra và đi trước thời đại. Thách đố toàn bộ đạo đức trá hình của xã hội, Nguyễn Tuân mô tả lối chém treo ngành của Bát Lê như một cực điểm của nghệ thuật xử trảm và những người bị xử tử hình, dưới nhát đao ngọt của Bát Lê, cũng đạt được cái chết nghệ thuật. Nhưng ai dám nói đến một cái chết nghệ thuật? Làm gì có cái chết nghệ thuật? Có thể có một cái chết nghệ thuật được không? Đó là những mâu thuẫn sâu xa trong tác phẩm, trình bày với nghệ thuật sáng tối.Và đó cũng là lãnh vực tột cùng, hầu như chưa ai dám liều lĩnh bước vào. Trừ Nguyễn Tuân.
Chỗ dám ấy, kết tinh tài hoa, nghệ thuật của một thiên tài.
Paris tháng 10-2003
Thụy Khuê